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以雕塑为重的中国石窟

中国石窟:以雕塑为重

石窟,即岩凿建筑,与一般构筑建筑相比,是一种特殊的建筑类型。自公元前3世纪,印度孔雀王朝的阿育王时代开凿供各教派苦修者使用的石窟之后,石窟逐渐演变为供信众礼拜用的支提窟(佛殿)和居住生活用的毗诃罗窟(僧房)。汉代中期,佛教传入中国。至公元3世纪,石窟艺术经丝绸之路经中亚、中国西域传入,引发了石窟艺术在中国历时一千多年,遍及北南的空前繁荣。石窟艺术从印度传入中国后,不断融入中国固有文化因素,与这里的自然环境相结合,在许多方面发生了明显的变化。它为中国原有的传统注入了外来的新鲜血液,促成了中国雕塑艺术新的高峰,也成为中国古代雕塑艺术的极重要部分,可以说,在好几个方面,已经超过了它的诞生地——印度。中国的石窟艺术不仅在雕塑与绘画等诸多领域留下了无数杰作,在历史宗教文化上保存了极其可贵的资料,而且在雕塑与建筑、环境的关系方面也创造了许多新的成就。

石窟最初是一种只有内部空间的岩凿建筑,它的外立面只有一个单纯的目的,即以一种宜人的方式突出,形成内部空间的入口,以满足出入和采光的功能要求。在印度,到8世纪时发展为既有内部空间又有外部空间的完整的岩凿建筑,如埃洛拉石窟第16窟凯拉萨神庙,便是世界上最宏伟的整石岩凿建筑;而在中国,始终没有此类建筑出现。

印度早期的巴贾、卡尔利和阿旃陀等石窟的支提窟,内部虽然没有力学问题,却都采用了假结构的形式,刻出墩、柱、拱肋等仿造印度木结构建筑的拱顶,从而模仿出一种木构建筑的室内效果。而中国的早期石窟如大同云冈昙曜五窟,内部形制大体上都摹拟椭圆形的草庐形式。既没有生搬硬套印度石窟拱肋的拱顶,也没有模仿中国建筑内部的梁柱结构。

印度石窟的外墙有很丰富的装饰,支提窟还有华丽的马蹄形窗,两侧都加了很多雕塑装饰。毗诃罗窟的门廊、柱体、柱头也有繁复的雕饰。而中国石窟的外墙,许多都装上了纯中国传统的窟檐,从外看去完全是一座中国殿堂。

印度早期的支提窟,内部占主要位置的多为一座窣堵坡,供僧众绕行礼拜。石窟进入中国后,支提窟中央从无窣堵坡,而是变成了中心塔柱,型制为一座四面有佛龛的楼阁式塔(图12-041)。这在敦煌莫高窟和大同云冈石窟中是很多见的,说明了在型制上石窟已经中国本土化了。

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图12-041 云冈第51窟中心塔柱

465~524年 山西大同

云冈后期窟内的塔柱已经是完全中国化的楼阁了。

另外,印度早期的支提窟中,供礼拜的主要是窣堵坡,而中国早期石窟如昙曜五窟,却主要是布置三世佛,主佛形体高大,占据了窟内的主要位置。以佛像代替了塔柱,使崇拜对象更加鲜明(图12-042~图12-044)。

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图12-042 云冈第20窟主佛及东立佛

主佛高13.75米 460~465年 山西大同

昙曜五窟中并无塔柱,却有巨大主佛,想来是为了无限突出皇帝。此窟为三世佛。主佛对应北魏道武帝。服装似为厚重的毛料,反映了犍陀罗和中亚的特点。主像保存基本完好。因窟檐坍塌而暴露在日光之下,更显宏伟壮观。整体间架方直,建筑性、装饰性俱佳。由华美背光衬托的头部形体简约,五官皆用线提炼整理,分外清晰。如此大型作品实为古今之冠,超过了前后的无数作品。

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图12-043 云冈第20窟主佛侧面

形象确有西域特色。

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图12-044 云冈第20窟主佛侧面

眉、眼、鼻、嘴和耳朵的形象清晰。鼻以下的部位向后退,是为了照顾正面叩拜者向上仰视时的感觉。

据日本学者研究分析,昙曜五窟中的大佛造像主要是受丝绸之路上的重镇,贵霜时代迦腻色迦的夏都——迦笔试(今贝格拉姆)流行的风格所影响,比较方正,威严庄重,如稍后建成的巴米扬大佛(今阿富汗境内)便是范例。以大佛作窟内主体,是否也是受此影响呢?

印度佛教石窟内的主佛像虽然占据了窣堵坡上正中的重要位置,但体量并不大。而在中国,也许是受迦笔试风格的影响,更重要的是受中国文化传统中皇权高于神权的观念影响,中国古代石窟中出现了大量大型造像。

这种现象的出现并非偶然。北魏时佛教兴盛,道武帝拓跋圭建国后,被封为道人统的沙门法果就说:“太祖明睿好道,即是当今如来。沙门宜应尽礼,遂常致拜。谓人曰,我非拜天子,乃是礼佛耳。”公元452年,文成帝“诏有司为佛像,令如帝身。既成,颜上足下,各有黑石,冥同帝体上下黑子”。公元454年,又在京城“五级大寺内,为太祖以下五帝(道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝和文成帝)铸释迦像王,各长一丈六尺”。昙曜五窟也是依据为太祖以下五帝各铸一像的构思而建的,可谓“雕饰奇伟,冠于一世”(图12-045~图12-050)。

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图12-045 云冈第19窟门外

主佛相当于北魏明元帝。还未进洞,就可通过巨大的明窗,看到其面容。

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图12-046 云冈第19窟主佛

逼仄的空间更兀现主佛(皇帝)的威力。由于有了明窗,采光良好。

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图12-047 云冈第16窟北壁立佛

高13.5米

相当于当时在位的北魏文成帝。如此大像,大刀阔斧,形体交代利落,水平高超。

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图12-048 云冈第16窟主佛左手

近2米的大手,无论结构、动态还是质感,都如此完美,令人叫绝。

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图12-049 云冈第18窟南壁明窗及东壁立佛

巨大的明窗不仅是为了采光,还是为了从窗外就能看到主佛的风采。

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图12-050 云冈第18窟主佛

主佛相当于北魏太武帝。窟内空间甚小,观看佛像必须仰视。

中国文化传统始终未有过如古埃及、中美洲、欧洲中世纪、伊斯兰世界那样虔诚、执著、冥思苦想,甚至狂热的宗教思绪,而总是将现实世界的功利放在首位。正当中国雕塑艺术处于秦汉高潮之后的衰落期时,佛教艺术进入中国,把拜佛与忠君统一起来,使佛教在中国扎下根基,为中国雕塑艺术注入强大生命力,而这也是佛教艺术中国化、世俗化的开始(图12-051、图12-052)。

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图12-051 龙门石窟奉先寺正面

石灰岩

大卢舍那佛高17.14米

672~675年 河南洛阳

此时的佛教雕塑已中国化和世俗化了。佛教的圣殿成为华丽的宫廷。

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图12-052 奉先寺左侧天王及力士

天王高10米 力士高9.75米

看似不当的比例,是为了当年在近距离从下往上看的效果。

盛唐时所建的洛阳龙门奉先寺大卢舍那像龛,有大像9尊,其富贵华丽、宏伟精致是大一统的唐王朝走向鼎盛的时代象征(图12-053)。这座纪念碑摩崖造像是唐高宗和武则天亲自交办的重大工程,有着浓厚的政治色彩。武则天崇儒、尊道、礼佛,三者并重。后又明文公布“释教宜在道法之上”。她热衷于修庙宇、开石窟、造大像。据《资治通鉴》载:“太后命僧怀义作夹苎大像,其小指中犹容数十人,于明堂北构天堂以贮之。”在她死前5年,仍在白司马坂(今白马寺附近)欲造大像,“使天下僧尼日出一钱,以助其功”。咸亨三年(公元672年)武则天助脂粉钱二万贯凿造奉先寺,对奉先寺大卢舍那像龛的构思,应该是含有深意的。按照武则天所重视的《华严经》的说法,卢舍那佛是释迦牟尼的报身像。卢舍那意译作“净满”,又译作“光明遍照”,“就智为报身”,连起来就是:佛的智慧的光芒普照四方。这尊高17.14米的大像龛主佛,一反常规,刻成丰颐秀目的女性形象。武则天自名的“武曌”的“曌”字,寓意光芒普照;《资治通鉴》中说太平公主“方额广颐,多权略,太后以为类己”,那么武则天也是“方额广颐”,正吻合大卢舍那佛的形象特征。可以说,卢舍那佛就是武则天的模拟像了。

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图12-053 奉先寺大卢舍那佛

虽然说是以武则天为原型塑造的,但实际上,雍容静谧、慈祥宽厚的形象感觉,已经上升到神圣的佛性了。其面容也完全中国化了。

龙门石窟的惠简洞和摩崖三佛龛,也是进一步印证了宗教艺术政治化,帝王“即是当今如来”的实例。武则天于公元689年指使白马寺僧徒怀义与法明等造《大云经》,“陈符命言则天是弥勒下生,为阎浮提(人世间)主”(《旧唐书》卷一八三《薛怀义传》)。武则天帝号最尊时称“慈氏越古金轮圣神皇帝”,所谓“慈氏”即弥勒。龙门石窟中出现了一批弥勒洞窟,惠简洞的主佛弥勒也作女性化,并且形象与大卢舍那佛相类似,也是武则天的化身,民间俗称小奉先寺(图12-054)。这种气度和手法,也许只有柬埔寨的吴哥艺术可以与之相比。吴哥城连同巴戎寺54座四面佛莲花塔上的216尊巨大的四面佛像,它们既是盛装的查耶跋摩七世,也是观世音的自在王像。

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图12-054 龙门石窟惠简洞弥勒与阿难、胁持菩萨像

石灰岩 673年 河南洛阳

惠简洞与奉先寺同时修建。弥勒的面容确与奉先寺大卢舍那佛相似。

当然,不能把所有的大型佛像都一一对应到某一个君王的形象上。但在中国这样一个皇权历来压倒神权的国度里,宗教艺术的不断世俗化,也是它之所以能扎根,能普及,能大发展的前提。

也因此,在中国不断出现了大型,乃至超大型的佛像。如:大同云冈石窟第20窟坐像高13.7米,第5窟坐像高17米,第19窟坐像高16.8米,第17窟弥勒坐像高15.6米,第16窟释迦立像高13.5米;敦煌莫高窟第130窟坐像高26米,第96窟主像高32米……大足石窟、须弥山石窟(图12-055)、炳灵寺石窟(图12-056)、四川安岳石窟(图12-057)、乐山凌云山摩崖造像、天梯山石窟(图12-058)、麦积山石窟(图12-059)、四川荣县大佛崖、陕西彬县大佛窟、新疆克孜尔石窟等等,均有巨大的造像。这样大尺度的作品不仅在印度佛教石窟中未出现过,在后期印度教石窟的宏篇巨构——凯拉萨神庙中也未曾有过。(印度佛教石窟中的最大佛像为阿旃陀石窟第26窟的涅槃像,长7米。即使是象岛石窟中的巨型胸像《永恒的湿婆》,也只有5.44米高。)

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图12-055 须弥山石窟大佛

红砂岩 高26米

618~712年(初唐)宁夏固原唐代饱满圆润的风格十分鲜明。

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图12-056 炳灵寺石窟大佛

红砂岩 高7米 唐代甘肃永靖

此像手法独特。强调整体感,细部用浮雕处理,衣纹的线很简化。

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图12-057 安岳石窟北岩第4窟大卧佛

红砂岩长21.3米821~907年(盛唐) 四川大卧佛像距地面5米,有20余尊菩萨、弟子、天龙八部和力士侍立哀悼。作品跳出了自然形态,形体经过整理,也符合石材的肌理。

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图12-058 天梯山石窟第13窟大佛

石胎泥塑妆彩 高28米

618~907年(唐) 甘肃武威昙曜曾在此主持开凿。此像风格与敦煌莫高窟第130窟大佛相近,但较方正。

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图12-059 麦积山石窟摩崖大佛

石胎泥塑妆彩 高16米

581~618年(隋,后重修)

甘肃天水

麦积山石窟以精美绝伦的中小型作品著称。远远望去就可看到这件高浮雕作品。

这说明在中国古代石窟中,雕塑不仅在数量上,而且在尺度上也处于压倒性位置。在狭仄的室内空间,硕大的佛像以其物质体积完全具备了对心灵和精神的控制力量,迫使你低伏下自己的身躯。这种雕塑与室内环境超常的比例关系,显然是服从于宗教与政治的需求,也确实产生了超乎寻常的艺术感染力。

在石窟内设计和布置大型造像,不是有一个简单的意图就能办好的,需要解决一系列实际问题,诸如视角、尺度、比例、光线等等,综合到一起,决定了视觉效果能否达到预期的目的。

大同云冈石窟第16~20窟,即昙曜五窟,是最初开凿的。窟内巨大的主佛造像体魄雄伟,在狭仄的窟内以压迫性的气势营造出神圣感。不论坐姿或立姿,其动态均略为前倾,目光俯视。这样就照顾了从下往上仰视的视角。另外,这些石窟在入口上方都开有明窗,这也源于印度早期支提窟的马蹄形窗,于是就有光线从上射入,使大佛头部有足够的采光。同时,使人们在石窟外面远处就可看到大佛的面容(图12-045)。这一点,印度支提窟的马蹄形窗倒是不具备的,因为窟内没有大的造像。日本古代的庙宇却也采用了这个手法。奈良东大寺正入口上面开了一个明窗,远处看去,正好露出大佛像的头部(图12-060)。这是否受到了中国的影响?

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图12-060 东大寺大雄宝殿正面

高51米

7世纪创建(1705年重修)

日本奈良

正面入口上方开一明窗。开启时即可从外看到室内大佛的面容。

敦煌莫高窟第130窟为盛唐时,公元713~714年所建,大佛高达26米,而它坐落的面积不足10米见方。在如此狭窄的空间中,如何保证良好的观看效果?作者首先从比例上下手,加大了头部的尺寸和体积,头高7米,占了总高的四分之一弱,大大超出了人体的正常比例,使观者从仰角视距20多米处观看,能减少透视造成的缩减。在塑造上强调了眉弓、眼睑、鼻翼、唇缘、耳轮等的转折面,在头部对面明窗的光线映照下,使饱满概括的头部形体的结构及五官的轮廓十分清晰明快,形象感觉非常强烈(图12-061)。

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图12-061 莫高窟第130窟大佛

石胎泥塑妆彩

高26米 713~714年(盛唐)

甘肃敦煌

这不是莫高窟最大的佛像,但艺术性比第96窟的最大佛像要高。

这种大型造像的比例调整,实际上在龙门石窟的奉先寺大像龛已见先例。奉先寺大像龛的制作要先于莫高窟第130窟30多年。

奉先寺大像龛正中主像大卢舍那佛总高为17.14米(背光除外)。莲座高约5米,而头部却高达4米。按正常比例,头部起码要缩小1米以上。但超大的头部和上半身,在视觉上却感到很合适。其他8尊造像皆为头部和上半身超大。这不可能是由于雕塑家缺乏掌握正常比例的能力,龙门石窟其他中小型造像皆无如此超比例的情况,何况,担任奉先寺大像龛造像任务的绝对是当时出类拔萃的高手。可能是雕塑家充分考虑到,礼拜者下跪之处(一个现已用水泥填平的长方形池子)距造像较近,从这个主要视点看大卢舍那像有很大的仰视角度。为使观看时不致有太大的透视缩减,作者有意夸大了上身和头部的体量。大卢舍那像头部略前倾,眼皮下垂,视线往下,作俯视态,正对此处,与礼佛者目光交汇,心灵贯通,分外亲切和蔼、睿智慈祥。这才是雕塑家预期的艺术效果(图12-053)。

从大卢舍那佛头部的艺术处理看,除将鼻梁加高,如同希腊雕像的鼻子,以避免从下仰视时感觉鼻梁塌陷之外,还采取了一种极精彩的手法。即从正侧面的轮廓可清楚地看出,自额头、鼻子以下,嘴和下颌层层向后退,其空间距离完全超过了正常人的范围。这种空间形体的大胆拉开,确是极需勇气的。但考虑到对大卢舍那佛的观看,主要是从正面和两个半侧面的仰角,极少或基本不会从正侧面观赏。这样,加上头部动态的略低倾,就保证了信众清楚、完整地感受到大佛慈祥亲切的面庞,不致被透视中突出的下巴和嘴部遮挡了鼻子和眼睛。

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6.公共艺术的特征。公共艺术的本质特征主要包括:一是开放性。公共艺术领域没有任何限制,所有公众都可以参与。第二,平等。公共艺术领域给予所有参与者平等的地位或地位。第三,舆论特点。公共艺术的发展是建立在公众相互交流和讨论的基础上的。当公共传播存在差异,这种差异的合理性得到承认时,公共艺术的形式和覆盖面也会发生变化。

7.综合环境。以城市雕塑为例,当雕塑家在现代建筑背景下展示雕塑作品时,雕塑与环境空间将实现一种特殊的融合。以芝加哥联邦中央广场的火烈鸟雕塑为例。整个中央建筑广场是三维的。

8.引进火烈鸟后,雕塑本身的色彩与广场形成鲜明对比。同时,中心建筑广场的雕塑作品线条和现存建筑的线条被整合,从而提升了整个环境空间的艺术价值。

9.从功能变化的角度看,公共艺术领域具有丰富的雕塑功能。雕塑放置在公共空间后,其环境将发生明显的变化。当人们与雕塑紧密接触时,很容易产生一种空间分离的感觉,即从原来的环境、空间、身体和精神同时进入雕塑开辟的新空间,同时发挥其原有的审美价值,促使人们产生独特的艺术感受。



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